همه چیز به شکلی بی پروا شکوفا می شود. اگر به جای رنگ ها صداها بودند، صدایی کر کننده به قلب شب شلیک می شد.
شاعر معروف رینرماریا ریلکه، که دیرزمانی است به عنوان صدای رسای تنهایی و خواهش قلبی خاموش انسان شناخته می شود، گفته های زیادی در مورد درک آثار وونگ کاروای دارد. ریلکه که یکی از شخصیت های مهم در بازتراشی مدرنیسم است، ترانه ناکافی بودن شرایط انشان را سروده است، ترانه گرایش انسان در مسیر تنهای یافتن خود برغم تمامی زیبایی ها و امکان هایی که در زندگی موجود است.
وونگ کاروای همین جوهره غریبه بودگی افراد از یکدیگر و عواطف و اضطراب هایی که از این رهگذر عایدشان می شود، به تصویر می کشد. وونگ نیز یک شاعر است. زندگی های درونی شخصیت اش با بی پروایی تمام زیر نورهای فلورسانت شب هایش و در پس درهای اتاق های تنهایی مدرن شکوفا می شوند. آنها بی آنکه فریاد بر آورند، به درون فرو می خزند. فیلم های وونگ کاروای به تعمق در مورد شرایط انسان و مفاهیم ضمنی ابدی و همچنین معاصر آن می پردازد.
۱ همچنانکه اشک ها روان می شوند (۱۹۸۹)
در این فیلم که اولین ساخته بلند سینمایی وونگ محسوب می شود، بسیاری از امضاهای زیبایی شناسانه و تماتیک این کارگردان می بینیم. در این فیلم وونگ کاروای و بازیگر زن بنام مگی چنگ برای نخستین بار در کنار هم قرار می گیرند. “همچنانکه اشک ها روان می شوند” روایتگر داستان یک بزهکار زیرزمینی هنگ کنگی است که در دوراهی عشق و وظیفه گیر افتاده. حضور دخترخاله محجوبش در زندگی او به تعارض موجود بین گذشته و حال او دامن می زند.
تا این زمان زندگی قهرمان داستان بی تغییر بوده و محک نخورده است. حضور این زن به نماد خواهش های درونی او و آینده است که هرگز به آن فکر نکرده بود. همانطور که قهرمان داستان به سمت آینده ای که جدیداً برایش ترسیم شده کشیده می شود، نیروی دیگری نیز در کار است که او را به سمت گذشته پر از خشونت اش می کشاند؛ تعهد به دنیای گانگسترها و نیروی وظیفه شناسی او را از آینده آرام و زیبایش بیرون رانده به دنیای خلافکاران هنگ کنگ می کشاند.
بیگانه شدگی زمانی و جغرافیایی شخصیت های فیلم های ونگ کاروای از مهمترین مؤلفه های سینمای آثار او به شمار می رود. شخصیت ها اغلب بین مکان های مختلف و ساده ترین هوس های خود رفت و آمد می کنند. با این وجود تلاش آنها برای رویارویی با این هجران مکانی و زمانی اغلب بی نتیجه است. حتی در زمانی که قهرمان داستان متوجه توان بالقوه خود برای دستیابی به خوشبختی می شود، ارتباطش با گذشته مانند لنگری است که او را به سوی گذشته می برد. آگاهی شخصیت اصلی داستان از این ارتباط همان عاملی است که باعث تثبیت سرنوشت اش می شود.
رویکردهای زیبایی شناسانه وونگ کاروای از همان اولین اثر سینمایی اش مشهود است. در صحنه آغازین فیلم شخصیت اصلی داستان با صدای خاله اش از خواب بلند می شود و صدای زن به او می گوید که بزودی باز می گردد. تنها دو کات و هفت ثانیه زمان حال و آن گذشته را از هم جدا می کند؛ بدون اینکه از جهت زیبایی شناسی زمان بازسازی شود. این روشی است که وونگ کاروای برای آماده سازی بیننده برای معرفی ماهیت ناپایدار زمان در آثارش به کار می برد.
در پایان اولین صحنه و با استفاده از یکی از ابزارهای ویژه اش، صدای خارج قاب، کارگردان بیننده را در جریان تهی بودگی و خواهش های درونی شخصیت قرار می دهد. در اینجا این نقش پسر خاله است که به سمت خانه عزیمت کرده تا نامه ای را که از دخترخاله اش دریافت کرده بخواند. تصاویر شخصیت داستان که در حال خواندن نامه است، با تصاویر گاه و بیگاه آپارتمان خالی اش، دختر خاله ای که روانه خانه است و مناظر اطراف تقطیع می شوند. این یکی دیگر از ابزراهای زیبایی شناسانه کاروای برای انتقال مفهوم شاعرانه و فرآیندی مکانیکی است از حافظه، حس نوستالژی و تعمق باطنی.
برداشت وونگ از زمان از روایت عادی فراتر می رود و به ابزاری تولیدی مانند تغییر سرعت فیلمبرداری بدل می شود. در فرآیندی که وونگ با همکاری فیلمبردارش کریستوفر دویل آن را به کمال رساند، تصاویر با سرعت فریم پایین ضبط می شوند و سپس با سرعتی پایی تر بر روی فیلم ثبت می شود تا به نوعی بازتاب دهنده روند طبیعی حرکتی اصلی باشند.
تصاویر به دست آمده نه سریع هستند نه آهستنه، ولی ریتمی منفک از ریتم واقعی دارند. این تصاویر مخدوش هستند و با لرزش هایی که دارند با نورها و رنگ های تارشونده همراه می شوند. این تصاویر کیفیتی رؤیاگونه به دست می دهند. در این فیلم وونگ از این تکنیک برای بازآفرینی برداشت درونی شده از خشونت و انتقام بهره می برد. این تصویر فوق شخصی است که عمق تعهد شخصیت اصلی را به تصویر می کشد. این فرآیند در پایان فیلم باری دیگر به روشی شاعرانه به نمایش گذاشته می شود. گویی اعما نظری است بر اجتناب ناپذیر بودگی سرنوشت شخصیت اصلی.
“همچنانکه اشک ها روان می شود” اولین و سرراست ترین اثر بلند سینمایی وونگ کاروای است. علیرغم انسجام خطی و روایی اثر، این فیلم را می توان اثری دانست که در تفسیر و بازنمود زمان، مکان، عشق و خواهش های درونی بیشترین واگرایی را داشته است.
۲ روزهای خشونت (۱۹۹۲)
اگر فیلم نخست وونگ کاروای تمی را به نمایش کشید که در آینده با قدرت و موشکافی پی گرفت، فیلم دوم اش را می توان صدای رسای او در بیان چشم اندازهایی بسیارژرف از رنج انسان ها ارزیابی کرد. فضای تلخ دهه ۱۹۶۰ هنگ کنگ در این فیلم تصویری است از تلاش برای یافتن ارتباطی صمیم و نزدیک، جستجویی بر یک حس هویت و هدف و نتایج عشق بی پروا.
این فیلم ژانری از فیلم های هنگ کنگی را رواج داد که به خاطر زیبایی شناسی خانه-هنری اش شناخته شده است و صرفاً بر نوانایی هنرپیشه ها در ایجاد نقاط اوج عاطفی از خلال جنبه های زندگی روزمره و نه پرداخت جدی به تم داستان تکیه دارد. این فیلم اولین همکاری وونگ کاروای و تصویربردار فیلمهایش کریستوفر دویل است که فیلمهای با کنتراست بالا و میکس منابع نوری، تغییر ریتم حرکتی و تصاویری مخدوش و فوکوس نشده، با فیلترگذاری، حرکت دوربین و غیره به وجوه مشخصه آثارشان بدل شد.
سه هنرپیشه اصلی از اولین فیلم وونگ باری دیگر گرد هم جمع می آیند: مگی چنگ در نقش سو لی ژن، گارسون یکی از رستوران های هنگ کنگ است که تحت تأثیر یک مرد خوش بر و رو قرار می گیرد و جکی چنگ به عنوان یک نیروی جانبی وارد عرصه فیلم می شود. اندی لو نقش یک پاسبان تنهای شب کار را بازی می کند. انتخاب بهترین بازیگران هنگ کنگ از طرف وونگ کاروای یک هدف تماتیک را نیز دنبال می کند. همکاران قدیمی در نقش های مشابه – و گاه یکسان – در اظهاریه ای در باب طبیعت هویت و حافظه به دور هم جمع شده اند. شخصیت های داستان فیلم که از متن زمانی و جغرافیایی خود به دور افتاده اند، همواره در جستجوی کامیابی و هدف هستند”روزهای خشونت” همچنین دربر گیرنده اولین ورود وونگ کاروای به سه گانه محجوبی است که ده سال بعد در “هوای عاشقی” (۲۰۰۰) و بعدها در “۲۰۴۶” (۲۰۰۴) تبلور یافتند. وونگ کاروای را می توان خالق تم های در هم ریخته دانست.
“روزهای خشن” هیچیک از نتیجه های آخر فیلم “اشک ها” را ندارد. این فیلم اولین گام کاروای در جستجوی بی پروایش برای خودشناسی و ثبات وجودی است. تعدادی از شخصیت ها در زندگی روزمره خود به نمایش در آمده اند و در خانه و محل کار به شکل منزوی به تصویر کشیده شده اند و افکار و احساسات خصوصی آنها نسبت به زمان، وجود و تعلقات رنگی نو به آنها زده است. قلب فیلم به نحوه تقابل انسان با واپس زدگی می پردازد ولی رویکردهایی متفاوت در پرداختن به مفهوم درد اتخاذ می کند.
شخصیت اصلی مرد داستان درگیر تعارض خصوصی تر و احساسات ناهمگون تری در مورد نامادری اش، یک زن نابهنجار، و مادر اصلی اش، یک اشراف زاده فیلیپینی، دارد. فیلم مرزهای زمانی و مکانی را در می نوردد و سیر آفاقی و انفسی شخصیت ها را به تصویر می کشد. بدین شکل عمق و وزن عاطفی مساوی به چهار شخصیت اصلی فیلم داده می شود.
در “روزهای خشونت” وونگ کاروای مخدوش شدن طرح فیلم را به رخ می کشد. در این فیلم به عنوان مثال شخصیت های به ظاهر سطحی و کم اهمیت به پیش زمینه کشیده می شوند. در اینجا به عنوان مثال صدای خارج قاب به کمک کارگردان می آید تا نقش پاسبانی را که در عشق شکست خورده و از هنگ کنگ خارج می شود تا با دریانوردی در خارج از کشور به رؤیاهایش جامه عمل بپوشاند، پررنگ تر کند.
با این وجود عزیمت او در قلمرو وونگ کاروای و خواهش های بی پایان اش قرار می گیرد: پلیس داستان که الان ملوان است در فیلیپین شخصیت دیگر فیلم را ملاقات می کند که در جستجوی مادر اصلی اش است. این نقطه آغاز تعمق وونگ کاروای در باب شانس، سرنوشت، اختیار است که در بطن آثار دیگر او خودنمایی می کند.
